Las guerras culturales de la música country y la reconstrucción de Nashville

Por Emily Nussbaum

El 20 de marzo, en el Bridgestone Arena de Nashville, a una cuadra de los honky-tonks de Lower Broadway, Hayley Williams, la cantante principal de la banda de pop-punk Paramore, rasgueó un ritmo de música country con su guitarra. Una drag queen con una peluca de color rojo ketchup y botas de lamé dorado saltó al escenario. Los dos comenzaron a cantar en armonía, ensayando una versión estridente y estridente del divertido himno feminista de 1995 de Deana Carter “¿Did I Shave My Legs for This?”, una versión de un clásico de Nashville, rehecha por el momento.

La cantautora Allison Russell los observaba sonriendo. En sólo tres semanas, ella y un grupo de progresistas nacionales con ideas afines habían organizado "Love Rising", un concierto benéfico destinado a mostrar la resistencia a la legislación de Tennessee dirigida a los residentes LGBTQ, incluida una ley recientemente firmada por el gobernador republicano del estado, Bill Lee, salvo actos de drag en cualquier lugar donde los niños pudieran verlos. Las estrellas habían enviado mensajes de texto a amigos famosos; Los productores habían trabajado gratis. Los organizadores incluso habían reservado el recinto más grande de Nashville, el Bridgestone, sólo para que su junta directiva, asustada por el riesgo de infringir la ley, casi cancelara el acuerdo. Al final, suavizaron su lenguaje promocional y lanzaron un cartel que decía simplemente, en letras color lavanda, “una celebración de la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”: nada de “drag”, nada de “trans”, ninguna mención de política. . Fue un pequeño compromiso, me dijo Russell, ya que su objetivo era más amplio y profundo que la política partidista: necesitaban que sus oyentes supieran que no estaban solos en tiempos peligrosos. Había un Nashville que mucha gente no sabía que existía y que podía llenar el recinto más grande de la ciudad.

Las puertas estaban a punto de abrirse. Entre bastidores, estrellas mundiales como Sheryl Crow, Brittany Howard de Alabama Shakes y Julien Baker, el miembro nacido en Tennessee del supergrupo independiente boygenius, se arremolinaban junto al cantante de country no binario Adeem the Artist, que llevaba un lápiz labial color ciruela y una chaqueta vaquera destartalada. Los cantautores Jason Isbell y Amanda Shires pasaron caminando, balanceando a su hija de siete años, Mercy, entre ellos. Había más de treinta intérpretes, muchos de los cuales, como Russell, calificaban como americana, un término general para la música country fuera de la corriente principal. En el universo americano, Isbell y Shires eran grandes estrellas, pero no en Music Row de Nashville, el motor corporativo detrás de la música en la radio country. Era una división tan amplia que, cuando el mayor éxito solista de Isbell, la íntima canción de amor post-sobriedad “Cover Me Up”, fue versionada por la estrella del country Morgan Wallen, muchos de los fans de Wallen asumieron que él la había escrito.

Shires, abrumada por la multitud detrás del escenario, me invitó a sentarme con ella en su camerino, donde nos sirvió a cada uno una copa de vino tinto. Una violinista nacida en Texas que es miembro del supergrupo feminista Highwomen, tenía plumas verde bosque agrupadas alrededor de sus párpados, como si fuera un pájaro: su propia forma de drag, bromeó Shires. Rodeada de paletas de maquillaje, habló de su vínculo con la causa: su tía es trans, algo que su abuela se había negado a reconocer, incluso en su lecho de muerte. La ciudad adoptiva de Shires estaba en peligro, me dijo, y había empezado a pensar que podrían ser necesarios métodos más desafiantes a raíz de la reciente redistribución de distritos de la legislatura de Tennessee, que equivalía a la supresión de votantes. "Jason, ¿puedo prestarte un minuto?" Llamó a la antesala, donde Isbell estaba con Mercy. “La manipulación, ¿cómo superamos eso?”

“Elecciones locales”, dijo Isbell.

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“¿De verdad no crees que la respuesta sea la anarquía?” Comentó Shires, moviendo uno de sus tacones de tiras como un señuelo.

"Bueno, ya sabes, si eres el peleador más sucio en una pelea, vas a ganar", dijo Isbell, suavemente, encorvándose contra el marco de la puerta. “Si le arrancas la oreja a alguien de un mordisco, probablemente lo vencerás. Y si no hay reglas, o si las reglas siguen cambiando según quién ganó la última pelea, estás jodido. Porque de repente dicen: 'Oye, este tipo es muy bueno para morderse las orejas'. ¡Hagámoslo donde puedas morder las orejas! '”

Esa noche, la emoción dominante en “Love Rising” no fue la anarquía sino la tranquilidad: una vibra terapéutica, interrumpida por súplicas para registrarse para votar. Habló el alcalde de Nashville, John Cooper, un demócrata; Las estrellas de “RuPaul's Drag Race” aparecieron a través de Zoom. La cantante folk americana Joy Oladokun, que tenía una pegatina que decía “mantén viva la esperanza” en su guitarra, habló amablemente sobre crecer en un pueblo pequeño siendo negra y “queer, una especie de mujer, pero no totalmente binaria”. Jake Wesley Rogers, cuyo traje de lentejuelas y grandes gafas amarillas imitaban a Elton John, cantó una versión escalofriante de su himno pop queer positivo “Pluto”: “¡Odiame, odiame, odiame! / También podrías odiar el sol / por brillar demasiado”.

Antes de que Adeem the Artist interpretara “For Judas”, una irónica canción de amor para un hombre, resumieron muy bien el ambiente y lo describieron como “una extraña yuxtaposición de júbilo y miedo”. Entre bastidores, sin embargo, adoptaron un tono más sombrío: Adeem planeaba mudarse a Pittsburgh, “el París de los Apalaches”, con su esposa y su hija pequeña. En Tennessee, el alquiler era demasiado alto y la política demasiado cruel. Por mucho que Adeem apreciara la solidaridad de “Love Rising”, veían su mensaje como existencialmente ingenuo: como había sugerido Shires, el estado ya estaba tan completamente manipulado (“difícilmente tallado”) que, incluso si todos los aliados que conocían votaran, los La solución estaba lista.

Solo una estrella del country mainstream tocó esa noche: Maren Morris, una artista ganadora de un Grammy cuyo gran éxito de 2016, “My Church”, fue un irresistible himno a favor de la radio que celebraba cantar en el auto como una forma de “santa redención”. Morris, que ha tenido éxitos en la radio terrestre (el tipo normal, sin transmisión, que escuchas en un viaje por carretera), fue una excepción a las reglas de Music Row, donde los cantantes liberales, incluso supernovas como Dolly Parton, mantenían su política codificada. , solidario pero suave. Los artistas que hablaban demasiado, especialmente las mujeres, tendían a ser expulsados ​​del Row y a menudo se volvían hacia el mundo más indulgente del pop, como había sucedido con Taylor Swift, Kacey Musgraves y Brandi Carlile (quienes, junto con Amanda Shires, Natalie Hemby y Morris, es miembro de Highwomen). Décadas más tarde, todo el mundo en Nashville todavía hablaba en susurros sobre lo que les había sucedido a las Dixie Chicks, en 2003, cuando fueron excluidas después de hablar en contra de la guerra de Irak.

Morris había tenido recientemente algunas escaramuzas en línea con personas influyentes de derecha, en particular, Brittany Aldean, la maga esposa del cantante Jason Aldean. Morris la había llamado “Barbie Insurrección”; En respuesta, Jason Aldean había alentado al público del concierto a abuchear el nombre de Morris. Ambas partes habían vendido mercadería tras el enfrentamiento. Los aldeanos vendían camisetas de Barbie que decían "no pises a nuestros hijos". Los fanáticos de Morris podían comprar una camiseta que decía “persona lunática de la música country” (el apodo que Tucker Carlson le dio a ella) y otra con el lema “tienes un asiento en esta mesa”. (Ella donó las ganancias a organizaciones benéficas LGBTQ). Unos meses antes de “Love Rising”, Morris había hecho una entrevista con uno de los organizadores del evento, Hunter Kelly, presentador de Proud Radio, un canal de temática queer en Apple Music, y le había dicho que quería ser conocida por sus canciones, no por sus críticas en Twitter. Pero, añadió, no se disculparía por tener opiniones políticas: "No puedo ser simplemente una tienda de merchandising en Internet que te vende canciones y camisetas". En el contexto de Nashville, explicó, “parezco mucho más ruidosa de lo que realmente soy, porque todos los demás están muy callados”.

Cerca del final del concierto, Morris, una pequeña morena con un abrigo de esmoquin largo hasta el suelo y una falda diminuta, cantó "Better Than We Found It", una canción de protesta, inspirada en su hijo recién nacido, que había escrito después de la muerte de George Floyd. Durante sus bromas iniciales, ella había contado una historia dulce y casual sobre cómo vio a su hijo, que ahora tiene tres años, quedarse asombrado mientras las drag queens se preparaban detrás del escenario, en medio de nubes de brillantina y laca para el cabello. “Y sí, hoy le presenté a mi hijo algunas drag queens”, añadió Morris con descaro. "¡Entonces Tennessee, arréstame!" Al día siguiente, Fox News se centró en el momento.

Después del concierto, la Realpolitik de Adeem resonó en mi cabeza. A pesar de toda su calidez y energía, “Love Rising” no había agotado las entradas del Bridgestone Arena. Y Adeem no fue el único que abandonó Tennessee: Hunter Kelly se mudaba a Chicago con su marido, frustrado porque los artistas cuyo trabajo había celebrado durante décadas, como Parton y Miranda Lambert, no hablaban. Esa noche, vislumbré el otro lado de Nashville, calle abajo, en el bar de honky tonk Legends Corner. Una multitud ruidosa bailaba y bebía, gritando la letra del viejo éxito de Toby Keith, “Courtesy of the Red, White and Blue”, un tema patriotero y trepidante que, veinte años atrás, había ayudado a sacar a las Chicks de la radio.

Notas ciertas cosas sobre una ciudad cuando eres un forastero. Hubo una forma en que todos terminaron su descripción de Nashville de la misma manera: “Es un pueblo pequeño dentro de una gran ciudad. Todo el mundo conoce a todo el mundo”. Estaba el hecho de que todos los demás conductores de Uber estaban en una banda. Estaban las tiendas rosas, con nombres como Vow'd, que vendían artículos para fiestas de solteras. Encima de una cafetería con el cartel #BlackLivesMatter había un cartel burlón que denunciaba un semanario orgullosamente “problemático”. Originalmente había venido a la ciudad para conocer a un grupo de cantautores locales cuya presencia desafiaba una industria dominada durante mucho tiempo por el bro country: canciones ingeniosas y huecas sobre camiones y cerveza, cantadas por macizos blancos intercambiables. Esta nueva guardia, compuesta por compositoras, músicos negros y artistas queer, sugería un nuevo tipo de proscripción, expandiendo un género que muchos outsiders asumían que era insulso y miope, conservador en múltiples sentidos. Lo que encontré en Nashville fue una historia más confusa: una ciudad en medio de una metamorfosis sangrienta, reflejada en una lucha por quién era el dueño de Music City.

Cada ciudad cambia. Pero la transformación de Nashville, que comenzó hace una década y se aceleró exponencialmente durante la pandemia, ha sorprendido a las personas que más aman la ciudad. “Nada de esto existió”, me dijo la crítica musical Ann Powers, señalando franjas de nuevas construcciones. Hubo una inundación brutal en 2010 y, al comienzo de la pandemia, un tornado arrasó muchos edificios, incluidas instituciones musicales como el Basement East. Pero la construcción fue mucho más que la reconstrucción; fue un rediseño radical, destinado a atraer a un nuevo grupo demográfico. En el moderno East Nashville, se habían derribado pequeñas casas para construir edificios "altos y delgados", ideales para Airbnb. The Gulch, una antigua zona industrial donde los violinistas de bluegrass todavía se reúnen en el humilde Station Inn, estaba repleto de hoteles de lujo. Broadway, anteriormente un barrio difícil con un puñado de honky-tonks, se había convertido en NashVegas, una franja llena de clubes nocturnos con nombres de estrellas del country. Ahora sólo iban allí los turistas. Mientras tanto, el alcalde Cooper quería albergar el Super Bowl, lo que significaba construir un estadio de fútbol con cúpula lo suficientemente grande para sesenta mil personas, lo que significaba que la ciudad necesitaba más aparcamientos, más hoteles... más.

Esta renovación física fue paralela a una renovación política. La ciudad, una burbuja azul en un estado rojo, se había enorgullecido durante mucho tiempo de su reputación de cortesía racial, de ser un lugar donde las personas con desacuerdos podían coexistir: el llamado Nashville Way. Luego, en septiembre de 2020, el provocador de derecha Ben Shapiro y su imperio mediático, el Daily Wire, se mudaron desde Los Ángeles, seguido de un gran grupo que incluía a la influencer en línea Candace Owens, quien abandonó Washington, DC, para el rico suburbio de Franklin en Nashville. Este equipo, junto con otras figuras de extrema derecha (el comentarista Tomi Lahren, ejecutivos de la red social Parler) unió fuerzas con estrellas country amigas de las magas, como Kid Rock y Jason Aldean, propietarios de clubes en Broadway. Bajo el gobernador Lee, que asumió el cargo en 2019, la política de Tennessee parpadeaba en rojo brillante: el aborto estaba esencialmente prohibido; las leyes sobre armas eran laxas; Moms for Liberty estaba terraformando las juntas escolares. Ahora el estado quería prohibir los actos de drag y la atención médica para los jóvenes trans. Cuando el concejo municipal de Nashville, de tendencia liberal, se negó a albergar la Convención Nacional Republicana de 2024, Lee prometió vengarse y trató de reducir el tamaño del concejo a la mitad. Una semana después del concierto “Love Rising”, un tirador, cuya identidad de género era ambigua, asesinó a seis personas, incluidos tres niños, en una escuela cristiana local. Las protestas por el control de armas que inundaron el Capitolio parecieron una expresión catártica de una población que ya estaba nerviosa. En un mitin, la cantante de country Margo Price interpretó “Tears of Rage” de Bob Dylan.

Durante toda la pandemia, siguieron llegando recién llegados: mil al mes, según algunos cálculos. A veces parecía como si California se hubiera inclinado, enviando a los refugiados hacia el este como bolas de pinball, y aunque algunos de estos nuevos habitantes de Nashville eran angelinos ricos hartos de vivir en una zona de incendio, había atracciones más complejas. Tennessee no tenía impuestos estatales sobre la renta y Nashville había eliminado su mandato de máscaras. Ahora era posible trabajar desde casa, así que ¿por qué no probar Music City? Cuando Shapiro anunció su movimiento, se llamó a sí mismo “la punta de la lanza” y, si su política se inclinaba hacia la derecha, Nashville era una fuerza magnética, con la blancura de la música country como parte de ese atractivo.

Para los músicos de Nashville, 2020 se convirtió en una línea divisoria. Murieron grandes estrellas, entre ellas John Prine, el compositor pedregoso, y Charley Pride, la primera estrella negra del género. Con las giras canceladas y las grabaciones estancadas, los artistas tuvieron tiempo para reflexionar y reconsiderar. Algunos lograron la sobriedad, otros se drogaron y mucha gente puso en marcha proyectos que reflejaban el volátil estado de ánimo nacional. Después de que Maren Morris escribiera “Better Than We Found It”, que tiene letras cargadas como “Cuando el lobo está en la puerta, todo cubierto de azul / ¿No deberíamos probar algo nuevo?”, lanzó un video con imágenes de Black Lives Matter. carteles y Nashville Dreamers. Tyler Childers, un cantautor crudo con influencias de bluegrass de la zona rural de Kentucky, hizo un video para su canción “Long Violent History” en el que alentó a los sureños blancos pobres a ver su destino vinculado al de Breonna Taylor. Mickey Guyton, prácticamente la única mujer negra en la radio country, lanzó una canción llamada “Black Like Me”. Las Dixie Chicks lanzaron el “Dixie”; Lady Antebellum cambió su nombre a Lady A. Por todas partes aparecían grietas en Nashville Way.

El mismo año, Morgan Wallen, originario de Sneedville, Tennessee, que había firmado con la institución de country Big Loud Records en 2016, cuando tenía veintitrés años, fue cancelado brevemente. En octubre, Wallen debía presentarse en “Saturday Night Live”, pero después de que un video lo mostrara de fiesta, en violación de las restricciones de covid, la invitación fue revocada. Luego, después de disculparse y aparecer en el programa, surgió un segundo video en el que usó la palabra N. La radio country lo abandonó; Big Loud suspendió su contrato; Jason Isbell donó las ganancias de “Cover Me Up”, la canción que Wallen había grabado, a la NAACP. Y luego, en una perfecta inversa de lo que les había sucedido a las Chicks, el álbum de Wallen, “Dangerous”, se disparó en las listas. Cuando le pregunté a una conductora de Uber, una mujer de unos sesenta años con una cola de caballo recogida, qué música le gustaba, dijo: "Morgan Wallen, por supuesto". Cuando se le preguntó qué pensaba sobre el escándalo, dijo con voz entrecortada: “Regresó muy rápido. No lo atraparon por mucho tiempo. Vuelve a ser el número uno”. Cuando me dejó, añadió dulcemente: "Que tengas un día bendito, Emily".

Leslie Fram, vicepresidenta senior de Country Music Television y exprogramadora de rock que se mudó a Nashville en 2011, me lo dijo claramente: Wallen había dividido la ciudad. Para algunos, era un símbolo de la intolerancia de Music Row; para otros, de resistencia a un mundo despierto. Se había disculpado, en cierto modo, pero no había cambiado; no cambiar era una gran parte de su atractivo. Sin embargo, no se podía negar su éxito ni la astucia de sus manejadores. Sus canciones, comenzando con el éxito de 2018 “Whiskey Glasses”, que comenzó con la frase “¡Pobre de mí, sírveme otro trago!”, trataban sobre el deseo de beber el pasado. Su último álbum, “One Thing at a Time”, de treinta y seis canciones con letras de cuarenta y nueve escritores, siguió a un sencillo independiente llamado “Broadway Girls”, una colaboración con el artista de trap Lil Durk que contiene canciones repetidas. menciones del bar Aldean's dominaban las listas. En marzo, unas semanas antes del concierto “Love Rising”, Wallen anunció un concierto emergente en Bridgestone; estableció un récord de asistencia para la arena. En enero, Wallen encabezó el banquete inaugural del gobernador Lee.

Cuando Holly G., una azafata, fue castigada por la pandemia, se hundió en una depresión. Durante nueve meses, se refugió en la casa de su madre en Virginia, empapada de malas noticias. En diciembre de 2020, se encontró viendo un vídeo de YouTube de Morgan Wallen, de pelo desgreñado y rostro dulce, sentado en un porche rural y canturreando la canción “Talkin' Tennessee” con una guitarra acústica: “Lo que dices, tomamos algunos portón trasero debajo de las estrellas / Atrapa algunas luciérnagas en un frasco de alcohol ilegal”. Holly reprodujo el vídeo en bucle, tranquilizada por su delicadeza. “Escuchar música fue lo que me sacó de ese bajón”, me dijo. “Y luego, en febrero, lo pillaron diciendo la palabra con N”.

Antes de 2020, Holly nunca había pensado profundamente en lo que significaba ser un fanático negro de la música country: era simplemente un gusto peculiar que había adquirido cuando era niña, viendo videos en CMT. Ahora el ajuste de cuentas racial nacional la hacía cuestionarlo todo. El comportamiento de Wallen se sintió como una traición personal; Había empezado a leer mucho y a aprender más sobre la historia de la música country. El género comenzó a principios del siglo XX como un producto multiétnico del sur rural, fusionando los sonidos del violín irlandés, la guitarra mexicana y el banjo africano. Luego, a principios de los años veinte, los productores de radio de Nashville dividieron esa música en marcas gemelas: discos raciales, comercializados para oyentes negros (que se convirtieron en Rhythm and Blues y, más tarde, Rock and Roll), y “música montañesa”, que se convirtió en country-and-roll. -Occidental. Cuando Holly empezó a escuchar, el género ya había sido codificado durante mucho tiempo como la voz del sureño blanco rural, con algunas estrellas negras, como Pride, Darius Rucker o Kane Brown, como excepciones a la regla.

En la primavera de 2021, Holly creó un sitio web para fanáticos del country negro, Black Opry, con la esperanza de encontrar oyentes con ideas afines. Inesperadamente, descubrió un grupo diferente: artistas country negros, un mundo del que sabía menos. Entre ellos estaba Jett Holden, cuya canción “Taxidermy” fue una respuesta mordaz al vacío activismo en línea, cantada con la voz de un hombre negro asesinado: “Creeré que mi vida te importa / Cuando sea más que taxidermia para tu muro de Facebook”. Holly se convirtió en activista y luego, para su sorpresa, en promotora, compilando una lista de cientos de artistas y contratándolos en todo el país, como un colectivo, bajo la marca Black Opry. En Twitter, aceptó su papel de traviesa y, cuando se mudó a Nashville, en 2022, cambió su biografía de Twitter a “Nash Villain”. Para entonces, ya estaba inmersa en la política de Music City, reuniéndose con ejecutivos de sellos y en el Salón de la Fama de la Música Country. Los debates latentes sobre la diversidad racial se habían intensificado en la era Trump. En los Premios CMA de 2016, una semana antes de las elecciones, Beyoncé and the Chicks interpretaron su candente colaboración country, “Daddy Lessons”; Alan Jackson, el cascarrabias tradicionalista que popularizó el himno antipop de los noventa “Murder on Music Row”, se retiró.

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En enero, visité la casa de Holly, en el este de Nashville, donde los miembros de Black Opry se estaban reuniendo antes del juego antes de dirigirse a Dee's, un local de música local. Nos sentamos en un sofá mullido y Holly me mostró algunos videos en su televisor. Una era una canción llamada “Ghetto Country Streets”, de Roberta Lea, un retrato cálido y vibrante de una infancia sureña. (“Puedo escuchar a mi mamá decir, saca tu trasero afuera y juega / Y no regreses hasta que esas luces estén encendidas”). Todos nos reímos y nos balanceamos al son de “Whatever You’re Up For”, una fiesta de baile contagiosa. número de los Kentucky Gentlemen, elegantes gemelos homosexuales que se paseaban por un establo vistiendo pantalones de cuero y camisas con estampado de leopardo. Los gemelos tenían el éxito comercial de la radio country, dijo Holly, pero estaban en un aprieto definitorio. Las estrellas blancas a menudo incluyen ritmos de trap o rap en sus canciones, pero, como ha señalado la académica Tressie McMillan Cottom, la música todavía cuenta como country: es “hick-hop”. Cuando los hombres negros cantan de esa manera, su música a menudo se caracteriza como R. & B. o pop. Y las estrellas homosexuales, en particular las estrellas homosexuales negras, son una rareza, incluso después de un embaucador como Lil Nas X, que pirateó las listas country en 2019 con “Old Town Road”.

Después de que terminamos algunos videos, un cantante llamado León Timbó tomó su guitarra. Un hombre corpulento, barbudo y con una cálida sonrisa, armonizó con la cantante Denitia, criada en Houston, en una versión lenta de una canción clásica de R. & B. de Luther Vandross, “Never Too Much”. La versión, que interpretó en los eventos de Black Opry, había sido sugerencia de Holly: una lección práctica de alquimia musical. Timbo dijo: “Es difícil recuperar la canción de su antigua gloria, porque en mi casa la conocemos desde el principio”. Imitó el original de Vandross, con su ruidoso rebote disco: boom, boom, boom.

Holly dijo: “Para mí, una portada como esta cierra la brecha exacta que necesitamos. Porque a los negros les encanta el maldito Lutero, y tomarlo y convertirlo en algo americano lo lleva a un lugar en el que no habrían pensado. Y, además, también es un ejemplo para los blancos, que se preguntan cuál es nuestro lugar en el género”.

Si las distinciones de género no fueran tan rígidas, dijo Timbo, la gente podría ver a Tracy Chapman (quien se inspiró para tocar la guitarra al ver “Hee Haw” cuando era niña) y a Bill Withers como leyendas del country. Sabrían sobre Linda Martell, la primera mujer negra que tocó en el Grand Ole Opry. En última instancia, una nostalgia purista por la música country era indistinguible de una racista: ambas se centraban en controlar una definición estrecha de quién calificaba como auténtico.

Después del espectáculo en Dee's, el grupo (varios de los cuales eran queer) se reunieron en el Lipstick Lounge, un bar queer con karaoke y espectáculos de drag. Las reinas hicieron un ruidoso llamado y respuesta con la multitud: “¡Lesbianas en la sala, levanten la mano!” En el vestíbulo de un bar de cigarros en el piso de arriba, hablé con Aaron Vance, el hijo de un predicador con un ministerio de radio. Vance, un hombre larguirucho de unos cuarenta años que hablaba arrastrando las palabras, era uno de los miembros más de la vieja escuela de Black Opry. Cantante influenciado por Merle Haggard, había escrito temas divertidos como “Five Bucks Says”, en el que se imaginaba bebiendo con Abe Lincoln en un bar de mala muerte, hablando sobre la división racial. Cuando Vance se mudó a Nashville, en 2014, lo trataron como una rareza, pero en la comunidad agrícola de la que provenía, en Amory, Mississippi, no era inusual ser un hombre negro que amaba el país. Su abuelo, un camionero, le había presentado a Haggard. Vance consideraba su música su ministerio, dijo, y el colectivo Black Opry lo había liberado para seguir su misión en sus propios términos. “No se le puede decir a un lobo que es demasiado lobo”, dijo riendo; en otras palabras, no se le podía decir a Vance que era demasiado campesino. Cuando le pregunté cuál era su canción de karaoke, sonrió: era “If Heaven Ain't a Lot Like Dixie”, de Hank Williams, Jr.

En una brillante mañana de primavera, Jay Knowles me recogió en su camioneta roja y nos llevó a Fenwick's 300, un restaurante donde los ejecutivos de Music Row se reúnen mientras comen panqueques. Knowles, un padre de la Generación X con el cabello desordenado, había crecido en Nashville, con el country en la sangre. Su padre, John Knowles, tocaba la guitarra con el legendario Chet Atkins, quien ayudó a ser pionero del Nashville Sound, el suave y amigable rival radiofónico del valiente movimiento “fuera de la ley” de Willie Nelson. A principios de los noventa, cuando Jay fue a la Wesleyan University, se sintió inspirado por el ascenso de estrellas del “alt-country”, como Steve Earle y Mary Chapin Carpenter, que tenían letras inteligentes y voces distintivas llenas de sentimiento. Se sintió como una época dorada tanto para los músicos convencionales como para los independientes, ya que cada lado discutía sobre quién era un rebelde y quién un vendido, una tradición local tan antigua como la guitarra de acero.

Knowles regresó a casa y se puso a trabajar en Music Row, convirtiéndose en un hábil artesano que bromeó, en su biografía de Twitter, diciendo que era "el mejor compositor de Nashville en su rango de precio". Había conseguido algunos éxitos, incluido un rompecorazones de Alan Jackson de 2012, “So You Don't Have to Love Me Anymore”, que fue nominado a un Grammy. Pero, mirando hacia atrás, le preocupaba cómo había cambiado la industria desde que los especialistas en marketing rebautizaron el alt-country como americano, en 1999, y el bro country se afianzó, una década después. En su opinión, la división cada vez más profunda del género había sido perjudicial para ambas partes: Americana no fue presionada por el mercado para hablar más ampliamente, y Music Row no fue presionada para volverse más inteligente. Fue una división que reprodujo la política nacional de maneras desagradables.

El trabajo de Knowles seguía siendo, en gran parte, agradable: se reunía todos los días con amigos, garabateaba en un cuaderno mientras los colaboradores más jóvenes escribían letras en la aplicación Notas. Su editor le pagaba mensualmente por demostraciones y organizaba presentaciones ante estrellas. Pero ningún escritor se hizo rico con las regalías de Spotify. Knowles había observado, con frustración, cómo la gama tonal de las letras country se había reducido, volviéndose más juvenil cada año: durante un tiempo, cada éxito era un himno de fiesta, sin que se permitieran canciones oscuras ni narrativas. Recientemente, se había abierto una pequeña abertura para las canciones sobre el desamor, su tema favorito. Pero después de años en la industria, desconfiaba de las falsas esperanzas: cuando su amigo Chris Stapleton, un rockero de raíces gravel, saltó a la fama en 2015, Knowles pensó que el género estaba entrando en una fase menos artificial. Pero en la radio la uniformidad tuvo su recompensa.

Uno de los peores cambios se produjo tras el escándalo de Dixie Chicks de 2003. En ese momento, el grupo era un acto destacado, un querido trío de Texas que fusionaba el brío del bluegrass con mucho violín con la narración moderna. Luego, en un concierto en Londres, justo cuando la guerra de Irak se estaba preparando, la cantante principal, Natalie Maines, dijo a la multitud que estaba avergonzada de venir del mismo estado que el presidente George W. Bush. La reacción fue instantánea: la radio abandonó a la banda, los fans quemaron sus álbumes, Toby Keith actuó frente a una imagen manipulada que mostraba a Maines junto a Saddam Hussein y llovieron amenazas de muerte. Inquietos por la atmósfera macartista, Knowles y otros profesionales de la industria se reunieron en una sala de cine independiente para una reunión sub-rosa de un grupo llamado Music Row Democrats. Knowles me dijo: “Fue como una reunión de AA: 'Oh, ¿ustedes también son borrachos? '”

Pero una reunión no fue un movimiento. Durante las siguientes dos décadas, toda la noción de una estrella country femenina se desvaneció. Siempre habría una o dos excepciones (una Carrie Underwood o una Miranda Lambert o, últimamente, la vivaz Lainey Wilson, cuyo reciente álbum “Bell Bottom Country” se convirtió en un éxito), así como siempre habría una o dos estrellas negras. generalmente masculino. Pero Knowles, que ahora tenía cincuenta y tres años, conocía a muchas mujeres talentosas de su edad que habían encontrado las puertas de Nashville cerradas. “Algunos venden bienes raíces, otros escriben canciones”, dijo. “Algunos cantan de respaldo. Ninguno se convirtió en estrella”.

Knowles se sintió alentado por la nueva ola de Nashville, que había adoptado una estrategia diferente. En lugar de competir, estos artistas colaboraron. Se empujaron unos a otros por la escalera en lugar de luchar para ser "el indicado". “Esta generación más joven se ayuda entre sí”, dijo. "No me resulta familiar".

Cada vez que hablaba con gente en Nashville, seguía obsesionado con las mismas preguntas. ¿Cómo podían las cantantes ser “no comerciales” cuando los Musgraves llenaban los estadios? ¿Era más fácil ser abiertamente gay ahora que grandes nombres como Brandi Carlile habían salido del armario? ¿Qué hizo que una canción con violines fuera “americana” y no “country”? ¿Y por qué tantas de las mejores canciones –animados retratos de personajes como “Getting Ready to Get Down” de Josh Ritter, experimentos alucinantes como “Been to the Mountain” de Margo Price, comentarios nítidos como “Pray to Jesus” de Brandy Clark— rara vez ¿Llegar a la radio country? Me enamoré del género por primera vez en los años noventa, en Atlanta, donde conducía todo el tiempo, cantando éxitos de radio de Garth Brooks y Reba McEntire, Randy Travis y Trisha Yearwood, la música que mis amigos sureños de la Generación X encontraban cursi. , asociándolo con las peores personas en sus escuelas secundarias. Décadas más tarde, la calidad y la popularidad parecían no sincronizadas; Music Row y Americana parecían de alguna manera indistinguibles, acogedoramente adyacentes y también en guerra.

Las personas con las que hablé en Nashville tendían a definir a Estados Unidos como un país de “raíces”, como un país “liberal progresista” o, más recientemente, como un país “diverso”. Para algunos observadores, la distinción tenía que ver con la moda: trajes vintage versus camisas a cuadros. Para otros, se trataba de celebrar al singular cantautor. El sello siempre había sido una bolsa de sorpresas, que incorporaba de todo, desde honky-tonk hasta bluegrass, desde gospel hasta blues, rock sureño, swing occidental y folk. Pero el nombre en sí insinuaba una noción provocativa: que ésta era la verdadera música estadounidense, tres acordes y la verdad histórica.

La distinción más contundente fue que, al igual que el cine independiente, Americana pagaba menos. (El cantautor Todd Snider ha bromeado diciendo que la música americana es “lo que solían llamar 'música country fallida'”). No todos aceptaron el sello, ni siquiera algunas de sus estrellas más importantes: hace cinco años, cuando Tyler Childers fue nombrado Artista Emergente del Año en los Premios Americana, subió al escenario con una rala barba roja y gruñó: “Como hombre que se identifica como cantante de música country, siento que la música americana no es parte de nada”, en referencia a la El brusco desprecio de la leyenda del bluegrass Bill Monroe hacia los artistas modernos que desdeñaba.

Tal vez, como argumentó más tarde Childers, la música americana funcionaba como un gueto para la “buena música country”, dejando libre de responsabilidad al “malo” country. O tal vez fue una válvula de alivio, una plataforma para músicos que de otro modo no tendrían infraestructura, dadas las tendencias de Music Row. Marcus K. Dowling, un periodista musical negro que escribe para el Tennessean, me dijo que, poco después de la muerte de George Floyd, había escrito un resumen de artistas country femeninas negras, destacando talentos como Brittney Spencer, ex corista. para Carrie Underwood, con la esperanza de que al menos uno de ellos irrumpiera en la radio convencional. “Casi todos terminaron en Americana”, dijo con un suspiro.

Firmar con Music Row exigía un cálculo diferente: te convertías en una marca, con millones de dólares invertidos en tu carrera. Las principales estrellas del country vivían en la rica Franklin, junto a las estrellas del Daily Wire, o en ranchos aislados cuya lujosa decoración mostraban sus esposas en Instagram. Esto fue parte de lo que hizo que el fenómeno de los hermanos-país fuera tan irritante para sus críticos: los millonarios blancos disfrazados de rebeldes obreros mientras los verdaderos rebeldes morían de hambre. El comediante Bo Burnham resolvió el problema en una mordaz parodia, “Country Song”, que se burlaba de las letras fórmulas del hermano country (“un sustantivo rural, simple adjetivo”) y su falsa autenticidad: “Camino y hablo como un peón de campo / Pero las botas que llevo cuestan tres mil dólares / Escribo canciones sobre andar en tractores / Desde la comodidad de un jet privado”.

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Cuando Leslie Fram se mudó por primera vez a Nashville, hace una década, para dirigir Country Music Television, el equivalente del género a MTV, estudió Music Row como si fuera un nuevo idioma. “Entiendo por qué las personas que no participan en esto no lo entienden”, me dijo, mientras tomaba una elegante tortilla en Gulch. "¡No lo entendí!" Fram, que tiene cabello negro y modales francos y amigables, nació en Alabama pero pasó años trabajando en la radio de rock en Atlanta y Nueva York; Llegó a Tennessee familiarizada con Johnny Cash y varios tipos americanos, como Lyle Lovett, pero pocos más. Le tomó un tiempo comprender algunos problemas estructurales, como la forma en que ciertas canciones ni siquiera eran probadas para ser transmitidas si los hombres a cargo las desaprobaban. A diferencia de una estrella de rock, una estrella de country necesitaba un éxito de radio para entrar en el circuito de giras, por lo que no importaba mucho si CMT reproducía repetidamente vídeos de Brandy Clark o el trío afroamericano Chapel Hart. Lo más exasperante es que, si las mujeres del país querían tener difusión, tenían que ser dulces y mirar a los porteros masculinos de las radios afiliadas locales. Según “Her Country”, un libro de Marissa R. Moss, Musgraves, que había hecho un espectacular debut en un sello discográfico importante en 2013, con su álbum “Same Trailer Different Park”, vio descarrilar su carrera country cuando se opuso a una espeluznante película. DJ llamado Broadway mirándose los muslos con los ojos durante una entrevista. Luego, el DJ country más importante del país, Bobby Bones, la llamó “grosera” y “tonta de mierda”. Después de eso, su camino se bifurcó en otra parte.

En 2015, un consultor de radio llamado Keith Hill concedió una entrevista a una publicación comercial, Country Aircheck Weekly, en la que dejó lo implícito y explícito: “Si quieres tener rating en la radio country, elimina a las mujeres”. Para que una emisora ​​tenga éxito, no más del quince por ciento de su repertorio puede incluir mujeres, advirtió, y nunca dos canciones seguidas. Describió a las mujeres como “los tomates de la ensalada”, que deben usarse con moderación. La furia estalló en las redes sociales; Se formaron organizaciones de defensa, como Change the Conversation. En 2019, Highwomen lanzó “Crowded Table”, una canción que imaginaba un Nashville más cálido y abierto: “una casa con una mesa llena de gente / y un lugar junto al fuego para todos”.

Fram, que había lanzado recientemente Next Women of Country, un programa destinado a promover a artistas jóvenes, inicialmente se entusiasmó con lo que se conoció como Tomatogate. La controversia al menos dejó claro lo que estaba en juego. Durante la siguiente década, se reunió con otros altos mandos y trabajó para resolver el rompecabezas de género. ¿Cambiaron las proporciones cuando Taylor Swift dejó el formato? ¿Fue un resentimiento residual hacia las Chicks? Nada de lo que Fram o los demás hicieron marcó la diferencia, y la reproducción de radio para mujeres siguió disminuyendo. Finalmente, un alto ejecutivo de radio le dijo a Fram: “Leslie, A, los directores del programa están cansados ​​de oír hablar de esto. ¿Bien? B...no les importa”.

Hill, que empezó a trabajar en la radio country en 1974, se ha trasladado a Idaho, donde está pensando en jubilarse. Durante una llamada telefónica reciente, se presentó, como lo había hecho en el pasado, como el identificador jocoso de la radio country: el último hombre honesto en un mundo de "jive despierta". El grupo demográfico de las estaciones rurales era reducido, me dijo: blancos, rurales y de mayor edad, con una tendencia sesgada hacia las mujeres. Dirigió grupos focales en los que identificó a personas de códigos postales específicos que escuchaban al menos dos horas de una estación de radio determinada al día. Basándose en sus comentarios, su consejo a los programadores fue firme: no más del quince por ciento de mujeres, nunca dos seguidas. La música country era una meritocracia, insistió Hill. Sólo estaba presentando datos.

A Hill le encantaba un nuevo artista con influencias de hip-hop, me dijo: Jelly Roll, una cantante blanca muy tatuada de Nashville que tenía una conmovedora historia de vida sobre cómo salir de prisión, dejar las drogas duras y encontrar a Dios. Era el nuevo artista “más auténtico” del país, en opinión de Hill, con una historia de forajidos que rivalizaba con la de Merle Haggard. ¿Podrían las mujeres ser proscritas? “¿Ya sabes, en el casting central? Tengo mis dudas”, dijo Hill. Culpó a una mujer tras otra por desperdiciar sus posibilidades de éxito. Los Chicks habían “abierto la boca grande”. Musgraves tenía "heridas autoinfligidas". Morris se había “herido significativamente”; predijo que pasaría al pop. Vio una advertencia en las carreras divergentes de dos artistas negros, Kane Brown y Mickey Guyton: Brown, una astuta estrella del country, sabía cómo jugar, pero Guyton se había "lastimado a sí misma al ser una quejosa".

Cuanto más hablábamos, más esquiva se volvía la noción de mérito de Hill. Cuando elogió la autenticidad de alguien, no lo dijo literalmente; todo el mundo fingió eso, dijo, riendo. Tampoco se trataba de calidad. Incluso si un artista fuera genérico y sonara como “siete Luke Bryans mezclados en una licuadora”, sus canciones podrían convertirse en éxitos, si supiera cómo actuar. “Repite conmigo: 'Me envuelvo en la bandera'”, dijo Hill. “Seas religioso o no, cuando llegue el 11 de septiembre o cuando los vagones del tren vuelquen, será mejor que seas parte de la maldita oración”. Podría haber salvado la carrera de los Chicks, se jactaba: deberían haber hablado de llevar a las tropas a casa sanas y salvas. Reconoció que tales restricciones se aplicaban sólo a los liberales. Si tenías el “Sur en la boca”, como lo tenía Aldean, tu autopista tenía más carriles.

Al final, Hill dejó de hablar en código: “Los negros tienen matones en el barrio y los blancos tienen antecedentes de campesinos sureños”. Eso era simplemente natural, una cuestión de agua que fluía hacia abajo. ¿Por qué luchar contra la gravedad? "Tu diversidad es el dial de la radio, del 88 al 108. Ahí está tu jodida diversidad".

Jada Watson, profesora asistente de música en la Universidad de Ottawa, comenzó a estudiar radio country después del Tomatogate. Lo que Hill llamó datos, Watson lo vio como una línea roja musical. El pecado original de la música country (la división entre “discos raciales” y “hillbilly”) había llevado a formatos de radio divididos, que luego llevaron a listas divididas. Nunca jugar con mujeres espalda con espalda fue una recomendación oficial que data de los años ochenta, formalizada en un documento de capacitación llamado “Manual de operaciones de programación”. La situación empeoró después de 1996, cuando la Ley de Telecomunicaciones permitió a las empresas comprar un número ilimitado de estaciones de radio; el dial ahora está gobernado por el gigante iHeartRadio, que ha codificado viejos prejuicios en algoritmos.

Desde 2000, la proporción de mujeres en la radio nacional ha caído del 33 al 11 por ciento. Las mujeres negras representan actualmente sólo el 0,03 por ciento. (Irónicamente, Tracy Chapman se convirtió recientemente en la primera compositora negra en tener un éxito country número uno, cuando Luke Combs lanzó una versión de su clásico “Fast Car”). El country es popular en todo el mundo, interpretado por músicos desde África hasta Australia, Watson me dijo. Es la voz de la población rural de todas partes, pero nunca la escucharías por la radio.

Todas las partes estuvieron de acuerdo en un solo punto: no se podía ignorar la radio country aunque se quisiera: ella impulsó todas las decisiones en Music Row. Como dijo Gary Overton, ex director ejecutivo de Sony Nashville, en 2015: "Si no estás en la radio country, no existes". No ha cambiado lo suficiente desde entonces, incluso con el auge de plataformas en línea, como TikTok, que ayudaron a los artistas independientes a volverse virales. El streaming no era la solución: al igual que la radio terrestre, se podía jugar. Cuando hice una lista de reproducción de Spotify llamada “Música country”, el servicio sugería principalmente canciones de estrellas masculinas blancas.

Un día caminé hasta Music Row, una hermosa y amplia calle de casas grandes con acogedores porches. En cada cuadra había pruebas de prosperidad: una empresa de gestión patrimonial, un estudio de masajes. Pasé por Big Loud, que tenía un cartel afuera promocionando el éxito de Wallen “You Proof”, uno de los muchos carteles de la calle de tipos aficionados con sencillos número uno. Cerca de allí, entré en un bar llamado Bobby's Idle Hour Tavern, que parecía atractivamente destartalado, como si hubiera estado allí desde siempre. De hecho, se había movido por el barrio; fue derribado para dar paso a una nueva construcción y luego reconstruido para mantener su aspecto auténtico, con listas de canciones desgastadas clavadas en paredes destartaladas. Parecía una metáfora decente del propio Nashville.

Dentro, me encontré con Jay Knowles, el compositor de Music Row. (Era un pueblo pequeño en una gran ciudad.) Hablamos sobre la reciente reputación de Nashville como “Ciudad de solteras”, para lo cual ofreció una teoría: aunque más de una cuarta parte de Nashville era negra, la ciudad era ampliamente vista como “una ciudad blanca”. -Ciudad codificada”. “No digo que esto sea algo bueno”, enfatizó, pero los turistas veían a Nashville como un espacio seguro, una ciudad donde grupos de jóvenes blancas podían emborracharse libremente en público, a diferencia de, digamos, Memphis, Nueva Orleans o Atlanta.

En el bar, también conocí a dos empleados de bajo nivel de Music Row, que trabajaban en la radio y ayudaban a las empresas a manejar a los VIP. Hablaron felizmente, extraoficialmente, sobre los enfrentamientos en el Row, pero agregaron que no tenía sentido incluir su propia política en el tema. sus trabajos. Era como trabajar para Walmart: había que permanecer neutral. El problema de la radio country no era complicado, dijo uno de ellos: la vieja generación todavía lo manejaba todo y nunca cambiaba de opinión. Cuando les expliqué que me dirigía a Broadway para encontrarme con solteras, pusieron los ojos en blanco. Evite Aldean's, dijeron.

No estaban solos: todos los lugareños que conocí me habían instado a ir sólo a viejos lugares como Robert's Western World, donde pasé una noche maravillosa con Tyler Mahan Coe, el agitador hijo del artista country fuera de la ley David Allan. Coe, que presenta un podcast sobre la historia del país llamado “Cocaine & Rhinestones”. “Odio la nostalgia”, me dijo Tyler, exponiendo la teoría de que la verdadera música country derivaba de los trovadores, cuyas canciones tenían subtextos satíricos y debían entenderse de múltiples maneras. El Bro Country carecía de esos matices, al igual que el nuevo Broadway.

Aun así, Broadway me encantó, por una razón práctica: no había cuerdas de terciopelo. Cada club nocturno tenía al menos tres pisos. En la planta baja había un bar y un escenario donde un hábil músico en vivo versionaba éxitos. En el segundo piso, había otro bar, otro músico (y, en un caso, un grupo de mujeres brindando por mí con vodka con agua mineral de uva). Más allá de eso, las cosas se pusieron más salvajes, con una pista de baile ruidosa y, a menudo, un bar en la azotea. Había un toque cursi en la escena que a veces recordaba al Lipstick Lounge: cuando el DJ tocó el clásico “Man! ¡Me siento como una mujer!”, gritó, “¿Alguna de las damas se siente mujer?” Grandes aplausos. “¿Alguno de los hombres se siente mujer?” Aplausos más profundos. Llámame básico, pero lo pasé bien: en Manhattan, una mujer desaliñada de mediana edad con jeans no puede entrar a un club nocturno, pedir una Coca-Cola Light e ir a bailar gratis.

Por todas partes había novias con sombreros de vaquera o gafas en forma de corazón y, en un caso, un majestuoso mono de diamantes de imitación digno de Dolly. En una animada azotea, charlé con un grupo que sostenía abanicos impresos con el rostro del novio, quien, insistieron, se parecía al Príncipe Harry. En un club que lleva el nombre de la banda Florida Georgia Line, una mujer gritando me arrojó purpurina plateada en el pelo. Todos los lugareños con los que había hablado detestaban a estos intrusos, que atascaban las calles con sus autobuses partidistas. Pero cuando sales con mujeres felices celebrando a sus amigas, es difícil ver el problema.

La barra en el centro de Jason Aldean's estaba construida alrededor de un gran tractor verde. Las puertas del baño decían “señores sureños” y “chicas del campo”. La noche que fui, la multitud estaba tranquila: no había solteras, solo parejas de mediana edad. El cantante en el escenario era guapo y divertido, emocionado de recibir una solicitud para “Travelin' Soldier” de las Chicks. Cuando alguien preguntó por “Wagon Wheel”, un clásico de 2004 coescrito por Bob Dylan y versionado una década después por Darius Rucker, el cantante habló con nostalgia de que los transeúntes le pedían la canción cuando tocaba en la calle en Broadway hace años, antes de que las calles estuvieran repletas de música. turistas. “¡Esto simplemente demuestra que con mucha dedicación y trabajo duro y aproximadamente once años, puedes avanzar unos treinta metros desde donde empezaste!” él dijo. "¡Así que aquí tienes una pequeña 'Rueda de carro'!" Sintiéndome afectuoso, busqué al cantante en Internet. Su página de Twitter estaba llena de publicaciones que me gustaban defendiendo a los anti-vacunas y a los alborotadores del 6 de enero.

Taylor Swift fue descubierta en el Bluebird Café. Lo mismo hizo Garth Brooks. Un lugar de noventa asientos con un sello postal de escenario, está escondido entre una barbería y una tintorería, pero es un centro de poder en Nashville, un lugar gobernado por cantautores. En enero, Adeem the Artist llevaba una camisa con botones de flores sobre una camiseta que decía “Este es un gran día para matar a Dios”. Estaban tocando en su primer showcase de Bluebird, interpretando canciones de su segundo álbum, “White Trash Revelry”. Algunos eran pisotones, como el hilarante “Going to Hell”, en el que Adeem verifica la letra de “The Devil Went Down to Georgia” de Charlie Daniels con el mismo Diablo: “Parecía desconcertado, así que le conté la historia y dijo: "Nada de esa mierda es real / Es cierto que conocí a Robert Johnson, él me mostró cómo podía funcionar el blues / Pero los hombres blancos prefieren elogiar al Diablo antes que reconocer el valor de un hombre negro". Otras canciones eran ensoñaciones sobre crecer en medio de “metanfetaminas y locura espiritual”. Eran melodías folk tocadas con una guitarra acústica, con letras ingeniosas y mordaces. La gente en la multitud parecía estar interesada, incluso cuando Adeem los atacaba.

Adeem creció en un hogar evangélico pobre en Locust, Carolina del Norte, cantando junto a Toby Keith, el autoproclamado “Angry American”, en la radio del auto, a raíz del 11 de septiembre. Soñaban con convertirse en una estrella del country, pero a medida que su política viró hacia la izquierda se sintieron cada vez más en desacuerdo con el género. Luego, en 2017, ganaron una entrada a los Premios Americana y quedaron impactados al ver a la cantautora Alynda Segarra, de la banda Hurray for the Riff Raff, luciendo una camiseta con la leyenda “Jail Arpaio” pintada a mano, y a el intérprete de bluegrass de Nashville, Jim Lauderdale, atacando a Trump. “Yo estaba como, 'Hombre, tal vez esto sea todo'. Quizás aquí es donde pertenezco'”, me dijo Adeem. La cultura americana tenía otra fuente de atractivo para Adeem, un artista del bricolaje con mentalidad punk: se podía entrar con un presupuesto reducido. Adeem, que apenas se las arreglaba pintando casas bajo el sol de Tennessee, había pasado años ganando seguidores subiendo canciones a Bandcamp. Presupuestaron lo que se necesitaría para causar sensación con un álbum: cinco mil dólares para la producción, diez mil para las relaciones públicas. Realizaron una “recaudación de fondos sureña” en línea, pidieron un dólar a cada donante y luego grabaron “White Trash Revelry” de forma independiente. . (El álbum fue distribuido por Thirty Tigers, una compañía con sede en Nashville que les permitió conservar los derechos). La estrategia de Adeem funcionó asombrosamente bien: en diciembre, Rolling Stone elogió “White Trash Revelry” como “el álbum country más empático del año”. ” ubicándolo en el puesto número 7 en su lista de fin de año de los veinticinco mejores álbumes del género. Este año, Adeem fue nominado como Actuación Emergente del Año en los Premios Americana y debutó en el Grand Ole Opry.

Después del concierto de Bluebird, me uní a Adeem en un Airbnb cercano, donde estaban experimentando algunas "distorsiones visuales" por las microdosis de hongos. Mientras tomaban pizza, hablaron sobre su complicada relación con su familia extendida, en Carolina del Norte, algunos de los cuales creían en las teorías de conspiración de QAnon. Los familiares de Adeem se sintieron desconcertados por sus elecciones, pero no dejaron de apoyarlas: cuando su tío insistió en que la identidad de género de Adeem era una actuación de rock and roll al estilo Ziggy Stardust, el padre de Adeem defendió la autenticidad de su hijo, a su manera. “Él dijo: 'No, no, ¡creo que realmente lo cree!' ” Me dijo Adeem, riendo.

Siempre ha habido gente queer en la música country. En 1973, una banda llamada Lavender Country lanzó un álbum con letras como "Mi vientre se vuelve gelatina / como una nelly ingenua". Pero había muchas más historias desagradables de cantantes obligados a encerrarse en el armario, e incluso ahora, después de que muchos de los mejores talentos, incluidos compositores como Brandy Clark y Shane McAnally, habían salido del armario, persistían viejos tabúes. Podrías ser compositor, no cantante; podías cantar canciones de amor, pero no decir a quién amabas; Podrías salir, pero perder tu lugar en la radio. Cuando TJ Osborne, del popular dúo Brothers Osborne, confirmó que era gay, en 2021, su empresa gestora organizó una cuidadosa campaña: un perfil, escrito por un periodista comprensivo, y un sencillo relevante, el triste pero vago “Younger Me, ”que parecía diseñado para no ofender a nadie.

Adeem, que se inspira tanto en el absurdo de Andy Kaufman como en la inteligencia de John Prine, era parte de una raza diferente. Queer Americana tuvo muchos artistas francos, desde River Shook, cuya canción característica es "Fuck Up", hasta el artista de bluegrass Justin Hiltner, quien escribió sobre el SIDA en su hermoso sencillo "1992". Estos artistas, todos de izquierda, provenían de entornos como el de Adeem: pueblos pequeños, familias evangélicas, abuso y adicción. Fue la mayor queja de Adeem: Music Row estaba comercializando una parodia condescendiente de su educación de “basura blanca” entre los pobres. La propia política de Adeem no era una cuestión sencilla. Cuando objetaron las leyes de Tennessee contra los jóvenes trans, no lo hicieron como liberales sino como padres y campesinos sureños que sospechaban del control gubernamental: “¡Es como, mantente alejado de mis hijos! Mantente fuera de mi jardín, ¿sabes?

En Airbnb, la acompañante transmasculina de Adeem, Ellen Angelico, conocida como Uncle Ellen, sacó una baraja de cartas: una versión beta de Bro Country, un juego estilo Cards Against Humanity basado en letras reales de radio country. El grupo se soltó y se rió tontamente, gritando clichés (“techo de hojalata”, “camión rojo”) para formar combinaciones tontas. En cierto modo, el juego se burlaba de la radio country; en otro, le rindió homenaje: no se podía tocar a menos que lo hubiera estudiado. Al igual que el hip-hop, el country siempre había sido una forma de arte agresivamente metarreferencial; Incluso el país hermano se había vuelto cada vez más consciente de sí mismo.

En los días malos, me había dicho Adeem, los dos lados de Nashville parecían encerrados en un “combate de lucha libre de la WWE”, jugando versiones de dibujos animados de ellos mismos. Adeem se había involucrado en algunas peleas, lanzando canciones que llamaban la atención en línea, como "I Wish You Could've Been a Cowboy", que criticaba a Toby Keith por usar "mi vida como un disfraz en la televisión". Aún así, Adeem a veces fantaseaba con cómo sería conocer a Keith. No querían una pelea, sino una conversación real: una oportunidad de decirle a Keith cuánto había significado su música para ellos y preguntarle si se arrepentía.

A mediados de mayo, en los Premios de la Academia de Música Country, Music Row estuvo con fuerza. Bobby Bones, el DJ que había insultado a Musgraves, estaba detrás del escenario, entrevistando a estrellas. Wallen ganó el premio Artista Masculino del Año. Aldean cantó “Tough Crowd”, dedicada al “hell pasando”. . . Removiendo tierra, quemando diésel, trabajando duro de nueve a cinco” que “enorgullecen a los rojos, blancos y azules”. (Unas semanas más tarde, lanzó el repelente “Try That in a Small Town”, una oda al vigilantismo). Lo más destacado del programa fue un divertido comentario llamado “Grease”, de Lainey Wilson, quien ganó cuatro premios, incluido el de Premio Femenino. Artista y Álbum del Año. Wilson, hija de un granjero de Luisiana, era la última supernova femenina de Music Row, una devota de Dolly Parton (uno de sus primeros éxitos fue “WWDD”) que se había mudado a Nashville después de la secundaria. Una década de ajetreo había dado sus frutos: en 2023, tenía un papel en “Yellowstone” y una asociación con Wrangler Jeans. Maren Morris no estaba presente: esa semana estaba en Nueva York, aceptando un premio en los Glaad Awards. En Instagram, publicó un vídeo de ella en un estudio de grabación con el gurú del indie-pop Jack Antonoff. En un concierto unas semanas después, cantó a dúo con Taylor Swift.

El último número de los Premios ACM fue el estreno en vivo del nuevo sencillo de Parton, “World on Fire”, de un próximo álbum de rock. Cuando se encendieron las luces, Parton llevaba una enorme y ondulada falda de paracaídas estampada con un mapa del mundo en blanco y negro, y luego, cuando se arrancó, ella estaba vestida con un traje de cuero negro, cantando furiosamente mientras los bailarines de respaldo se pavoneaban. en formación al estilo Janet Jackson. Por un momento, pareció un cambio impactante: una declaración política de una mujer que nunca se volvió política. Luego esa impresión se evaporó. Los políticos eran mentirosos, cantó Parton; la gente debería ser más amable, menos fea. ¿Qué pasó con “In God We Trust”? Cuatro días después, en el programa "Today", Jacob Soboroff le preguntó a Parton a qué políticos se refería, y ella respondió alegremente: "Todos ellos, cualquiera de ellos", y agregó que si estas figuras anónimas se esforzaban "lo suficiente" y trabajaban " de corazón”, las cosas seguramente mejorarían.

La actuación me recordó el consejo de Keith Hill a las Chicks: deberían haber espolvoreado un poco de azúcar. Parton había sido la mayor decepción para Allison Russell y los organizadores del evento benéfico “Love Rising”, quienes me dijeron que le habían “rogado y rogado” que cantara en Bridgestone, que conectara el evento o hiciera Zoom. Había actuado con drag queens muchas veces; Había escrito una canción nominada al Oscar, "Travelin' Thru", para la película de 2005 "Transamerica". Como había bromeado la propia Parton, era una especie de drag queen, una «imitadora de sí misma», como había dicho Russell. Si la estrella country más poderosa del mundo no hablaba, era difícil imaginar que otros corrieran el riesgo.

Otra canción interpretada esa noche tenía una sensación diferente: “Bonfire at Tina's”, un número conjunto del proyecto pandémico de Ashley McBryde, un álbum conceptual audaz llamado “Lindeville”, que contó con numerosos artistas invitados. El disco había recibido elogios de la crítica pero poca difusión en la radio. Durante “Bonfire at Tina's”, un coro de mujeres cantó: “Las mujeres de un pueblo pequeño no están hechas para llevarse bien / Pero si quemas a una, muchacho, nos quemas a todos”. En su salada solidaridad, la canción evocó a los colectivos que surgieron en Nashville, desde "Love Rising" hasta Black Opry, grupos que encarnaban la noción de "mesa llena de gente" de las Highwomen. También puedes ver este ideal reflejado en “My Kind of Country”, un reality show de competencia en Apple TV+, producido por Musgraves y Reese Witherspoon, que se centró en actos country globales e incluyó al músico gay sudafricano Orville Peck como juez, y en “Shucked”, un nuevo espectáculo de Broadway con música de Brandy Clark y Shane McAnally, que ofrecía una dulce visión de un pequeño pueblo multirracial aprendiendo a abrir sus puertas. La radio tradicional country no había cambiado, pero a su alrededor la gente estaba ocupada imaginando qué pasaría si eso ocurriera.

McBryde, que creció en un pequeño pueblo de Arkansas, había pasado años trabajando en honky tonks y ferias rurales, un viaje que cantó en el himno "Girl Goin' Nowhere". Ella era una figura distintiva en el country mainstream, una morena entre un mar de rubias, con los brazos cubiertos de tatuajes. Cuando nos conocimos detrás del escenario una noche en el Grand Ole Opry, ella estaba tocando en un concierto conmemorativo para el actor de carácter y mariquita sureña del tamaño de una pinta, Leslie Jordan, quien había creado una mesa virtual llena durante la pandemia, a través de exuberantes videos de Instagram, y luego grabados. un álbum de gospel con estrellas del country como Parton.

A diferencia de la alegre cuarentena de Jordan, la pandemia de McBryde había sido “destructiva”, me dijo: incapaz de trabajar, bebía demasiado y se sentía como un “perro pastor que no podía perseguir ovejas”. “Lindeville” había sido la solución. Durante un retiro de una semana en un Airbnb en Tennessee, había escrito hasta dieciocho horas al día con viejos amigos, entre ellos Brandy Clark y la artista nacida en Florida Pillbox Patti. El resultado fue una serie de canciones sobre personajes distintos, canciones que eran más directas y menos sentimentales que la mayoría de la música de la radio country. El álbum, que lleva el nombre de Dennis Linde, el compositor detrás del clásico de venganza feminista de las Chicks "Goodbye Earl", tenía un toque espiritual, dijo McBryde. Había crecido en un lugar “extraño, estricto y rígido” donde le enseñaron que “todo enoja a Jesús”, y le hacía bien imaginar un tipo diferente de ciudad pequeña. “El hecho de que Dios ama a los perros callejeros, a la gente como yo, es muy evidente”, dijo. "Hay cosas a las que he sobrevivido, especialmente aquellas relacionadas con el alcohol, que no debería haber hecho".

McBryde, que se autodenominaba “country como un calcetín casero”, no tenía planes de pasarse al pop, como habían hecho sus compañeros. Pero tenía una visión pragmática de la industria a la que había dedicado su vida. Hacer música en Nashville, bromeó, podría ser como adoptar un gato callejero, sólo para que te muerda cuando resultó ser una zarigüeya. "Es un gato de mierda, radio country, pero es una buena zarigüeya", dijo. Para construir una gran carrera, había que mantener el sentido del humor: “No la nombraré, pero hay otra artista femenina que tiene una columna vertebral muy vertical, como yo. Y bromeamos entre nosotros y decimos: '¿Qué van a hacer, no tocar nuestras canciones?' "

Había asistido a una puesta en escena de “Lindeville” en el Auditorio Ryman unas semanas antes, poco después de que el Senado estatal aprobara la primera ordenanza anti-drag de Tennessee. El evento se enmarcó como un programa de radio a la antigua usanza, con un locutor y divertidos jingles publicitarios. TJ Osborne y Lainey Wilson estuvieron entre las estrellas invitadas, creando un sentimiento de camaradería en Music Row. Durante la divertidísima “Brenda Put Your Bra On” de McBryde, en la que mujeres en un parque de casas rodantes chismean sobre los vecinos: “Bueno, ¿escuchaste eso? Ahí se fueron los platos buenos / Ojalá no le caigan el cable”—fanáticos arrojaron sujetadores al escenario.

En un momento, McBryde le dio una serenata a un niño pequeño, que estaba sentado a sus pies. El clímax del programa fue "La noche del evangelio en el club de striptease". Cantada con una guitarra acústica por el músico de Luisiana Benjy Davis, la canción trataba sobre tener una experiencia espiritual en un lugar inesperado. Mientras Davis cantaba la frase clave, “Jesús ama a los borrachos, las putas y los maricas”, los focos iluminaron a parte de la audiencia. La congregación de la Iglesia de la Música Country miró a su alrededor en busca de lo que se había revelado, y luego se quedó sin aliento: cinco drag queens, dispersas entre la multitud de Ryman, se pusieron de pie, con sus vestidos brillando como la luz del sol. ♦

Una versión anterior de este artículo escribió mal el nombre de TJ Osborne y la fecha del banquete inaugural del gobernador Lee y el título de una canción de Adeem the Artist.